A Monster Calls et Loving Vincent (2017) : le pouvoir de la fiction à sa quintessence émotionnelle

L’année 2017 s’est achevée, non sans avoir laissée quelques films marquants de gens passionnés à narrer des histoires par le médium cinématographique. Parmi eux, deux ont retenu mon attention. Le premier est un film en prises de vue réelles, adapté du roman éponyme de Patrick Ness : A Monster Calls (Quelques Minutes Après Minuit) réalisé par le cinéaste espagnol Juan Antonio Bayona, un des réalisateurs ascendants le plus intéressant. Son premier long métrage, El Orfanato (L’orphelinat, 2007), est un petit bijou du genre fantastique produit par Guillermo Del Toro. Il tourne ensuite Lo Imposible (The Impossible, 2012), un drame familial poignant de crédibilité à l’écran, et l’on comprend le talent qui se cache derrière ce jeune cinéaste aux influences spielbergiennes (thématique récurrente des enfants pris dans un univers fantastique).

A Monster Calls raconte l’histoire du jeune Connor O’Malley aux débuts de son adolescence, un garçon tourmenté « too young to be a man and too old to be a kid ». Le spectateur l’observe dans sa vie quotidienne alors qu’il doit faire face au cancer de sa mère. Il trouve de réconfort ni avec son père absent ni avec sa grand-mère autoritaire. Persuadé que les traitements marcheront sur elle, le jeune homme fait la soudaine et brutale rencontre d’un if personnifié. Le monstre terrifiant lui impose d’écouter le récit de trois histoires et en attend une quatrième par la suite, qui devra être narrée par Connor.
Le film est avant tout un somptueux voyage en trois étapes, entre deux médias artistiques. L’idée originale du roman (trois histoires racontées par un arbre à un enfant, dont la mère est atteinte d’un cancer) est d’abord imaginée par Siobhan Dowd, touchée elle-même par un cancer. L’auteure décède, laissant un début de roman inachevé. Patrick Ness, romancier, prend la suite de cette œuvre fragile afin de l’adapter à sa manière, tout en restant fidèle aux idées de départ de Siobhan Dowd. Puis Juan Antonio Bayona adapte par la suite cette histoire en engageant Patrick Ness comme scénariste du film. Trois auteurs donc et deux médias qui s’accaparent un point de vue selon des outils différents. Par exemple, le personnage de Connor O’Malley dans le film est un bon dessinateur, à la différence du livre où le jeune homme ne crayonne pas. Cela permet au cinéaste d’apporter un aspect auto-biographique dans son personnage, tout en y apportant une scène épilogue d’une poésie sans pareille qui remet tout le film en contexte (procédé similaire de recul lyrique dans le final de El Orfanato) : la fin n’est pas une simple clôture, mais un lieu où toutes les images précédentes sont repensées par le spectateur.

Juan Antonio Bayona traite élégamment et avec pertinence des troubles de l’adolescence, en lien avec une situation tragique. La mise en scène permet de tisser des liens pour la compréhension du long métrage et apporte toujours de ce fait des informations au spectateur. Par exemple, dès l’ouverture du film, tous les composants perturbant Connor (le réveil, observé après son cauchemar brutal et l’if dans le cimetière voisin, visible par la fenêtre) sont toujours apparents dans la partie gauche des plans. Un espace du cadre devient donc visuellement la problématique du personnage principal.
La force du film repose également sur la représentation trouble de la réalité et du rêve. Le héros, comme le spectateur, n’est jamais sûr que le monstre existe réellement. Ce dernier se présente toujours à Connor de manière incongrue et imposante (il détruit la fenêtre de la chambre du jeune homme ou, plus tard, prend toute la place du salon de la grand-mère) et un retour à la normale s’effectue toujours une fois qu’il repart, comme si de rien n’était. Les deux premières histoires sont par ailleurs composées de parties animées, afin d’emmener le héros et le spectateur vers un ailleurs visuel, brouillant la frontière entre le réel et le rêve. Ceci dit, le deuxième conte hybride les deux parties en incrustant Connor et le monstre physiquement dans un décor imaginé, aux couleurs excentriques.

La troisième histoire prend place, quant à elle, belle et bien dans le monde réel. Mais c’est évidemment la quatrième histoire, qui demeure d’un point de vue thématique et audiovisuel la plus intéressante. Connor fait face à son cauchemar, la vérité qui le hante dans son sommeil et qu’il fuit dans la réalité (la mort concrète de sa mère). La mise en scène vient mettre en exergue un choc de représentation, entre réalité et fantaisie, en adéquation avec les thématiques abordées. Le monstre provoque un séisme immense où la mère du héros se retrouve coincé (scénario et images semblables au cauchemar récurrent du héros). Le cinéaste connote une représentation de l’état psychologique du personnage principal (son problème, nœud dramatique du film) par l’utilisation d’un plan aérien couplé à un silence pesant. La partie gauche du cadre représente la composition craquelée schématique d’un cerveau et la partie droite, un trou qui pointe du doigt un manque troublant Connor.

Le deuil est la thématique centrale (le cancer du personnage de la mère), mais l’acceptation est le fil conducteur du film que le réalisateur veut transmettre au spectateur. La force du film est de laisser un message positif à travers le tragique de la situation, que le spectateur se fasse une propre opinion de lui-même afin de tenter de grandir comme Connor… La bande originale de Fernando Velázquez tend aussi à montrer un discours mêlant des atmosphères grinçantes et oppressantes (apparitions du monstre) et plus tragiques et/ou émouvantes (rares promenades de Connor avec son père, discussion avec sa mère et le dénouement final). L’univers de la bande sonore permet ainsi de faire varier le rapport émotionnel du spectateur, entre de l’effrayant et du réconfort musicalement parlant.
Par ailleurs, ce regard poétique de la part du cinéaste montre une obsession (déjà bien prégnante dans El Orfanato et Lo Imposible) de vouloir transformer les difficiles étapes de la vie en une acceptation bénéfique pour la suite. Cet exemple d’amélioration personnelle est absolument sublimé à travers la métaphore du fantastique questionnant la réalité face au surnaturel (El Orfanato décide de basculer in fine dans l’acceptation du paranormal). A Monster Calls est une thérapie redoutablement efficace, valorisée par la mise en scène, dont la vision intemporelle et universelle ne laisse pas le spectateur indemne…

Le deuxième long métrage est un film d’animation centré sur la fin de vie du peintre néerlandais Vincent Van Gogh. Loving Vincent (La Passion Van Gogh) est réalisé par Dorota Kobiela et Hugh Welchman. Tout d’abord, il convient d’expliquer pourquoi le film s’inscrit dans une réelle créativité par rapport à tout ce qui a été écrit et filmé sur l’un des plus importants pères de l’expressionisme et du modernisme dans la peinture. Il n’est pas question de le comparer froidement à l’excellent biopic de Vincente Minnelli, Lust for Life (La Vie Passionnée de Vincent Van Gogh, 1956). Le procédé et le message ne sont pas tout à fait similaires, malgré les thématiques communes. Vincente Minnelli cherche à retranscrire sur grand écran les trois quarts de la vie de Van Gogh (de ses débuts de pasteur jusqu’à son suicide). Le talent du cinéaste est de jalonner son film de composition de plans similaires à celles de certaines toiles du peintre. L’écran et la toile se mélangent par le prisme de la mise en scène cinématographique, avec ses propres outils.

Dans Loving Vincent, l’histoire commence un an après la mort de Van Gogh avec un personnage principal qui n’est pas le peintre. L’ouverture prend donc pleinement ses marques en refusant de s’inscrire dans le présent du peintre. En effet, nous suivons donc le personnage d’Armand Roulin, le fils du facteur qui communiquait beaucoup avec Van Gogh lui-même, au temps de son vivant (notamment grâce au nombre incalculable de lettres envoyées à son frère, Théo Van Gogh). Joseph Roulin demande dès lors à son fils de bien vouloir transmettre une lettre du peintre actuellement décédé à son frère. Le héros est réticent, ayant toujours considéré Van Gogh comme un homme faible et fou. Le personnage principal découvre assez rapidement que Théo est lui aussi décédé, peu de temps après son frère. Au fur et à mesure de l’histoire, Armand Roulin enquête avec intérêt sur la raison du suicide du peintre dans la dernière partie de sa vie. Le fond se focalise donc originalement sur une temporalité qui oscille entre le présent d’Armand Roulin en 1891 (Van Gogh étant mort durant l’été 1890) et des flashbacks où le peintre est encore en vie. Le recul assumé du scénario est pertinent dans le sens où il s’intéresse vraiment au moment le plus intense dans la psychologie tourmentée de Van Gogh. Le film pose la question de savoir comment il est passé d’un état à un autre, tragique à son paroxysme (le suicide).

Cela n’aura échappé à personne que la forme du film est absolument bluffante. En effet, c’est le premier long métrage d’animation entièrement composé de peintures à l’huile. 62 450 plans reprennent en grande partie le style singulier du peintre expressionniste. Certains tableaux bien connus de Van Gogh sont utilisés comme décors et se plient à devenir espaces filmiques où les personnages évoluent. Le principe déjà bien connu de la rotoscopie est utilisé pour l’animation finale de Loving Vincent. La rotoscopie consiste à utiliser des acteurs et actrices de chair et d’os dans des décors réels, afin que les animateurs puissent calquer le physique et mouvements de ce qui se passe devant eux. Les studios Disney l’ont par exemple utilisé dès leur premier long métrage pour le personnage de Blanche Neige dans Snow White and the Seven Dwarfs (Blanche-Neige et les Sept Nains, 1937) : l’actrice Marge Champion a servi de modèle pour l’héroïne. Ici, dans Loving Vincent, chaque personnage a son acteur ou actrice comme modèle.

La grossièreté des mouvements de l’animation provoquée par la texture changeante de la peinture à l’huile provoque un certain paradoxe dans l’appréhension de l’image. Ni tout à fait dans le tableau fixe, ni dans la fluidité d’une animation, le spectateur prend à la fois du recul, mais est également totalement plongé dans l’univers, voire dans la vision artistique de Van Gogh elle-même. Transformer par exemple la lune iconique du tableau La nuit étoilée (1889) en un début de scène cinématographique (cadre rapproché mettant en valeur l’objet) est un aller-retour entre deux médias, très lourd à digérer pour le spectateur. Lourdeur néanmoins bénéfique, plongeant le spectateur dans une ambiance fantasmagorique unique au trait de Van Gogh.

Un plan particulièrement impressionnant est en quelque sorte le résumé du travail titanesque des animateurs. Dans un flashback, nous voyons Van Gogh plonger sa main dans un bol d’eau : ce dernier est filmé en gros plan afin de se concentrer sur le visage du peintre. Le reflet de l’eau est troublé par le passage de la main, la réflexion n’est pas très claire le temps d’un instant jusqu’à ce qu’on voit plus clairement le visage de Van Gogh. Cette animation qui est quand même un peu complexe à animer (le reflet troublé d’un visage dans l’eau, un angle de vue insolite) est d’une beauté de rendu réaliste assez fulgurante. Il s’agit ici de parler de l’émotion humaine via la complémentarité de l’art pictural (composition, cadrage, lumière) et du médium cinématographique (animation de la fixité pour devenir des images en mouvement, montage de plans). Le peintre néerlandais, malgré ses crises de démence récurrentes, a toujours voulu instaurer une certaine idée de la chaleur dans son art, parler également du positif dans l’humain via le réconfort que peuvent susciter certains tableaux dans leur représentation. La chaise de Vincent avec sa pipe (1888) en est un exemple : la chaise représentée est une demande de son créateur à s’y asseoir en profitant du maximum de la vue picturale. Cette connexion du spectateur avec l’œuvre est peut-être encore plus prégnante dans le tableau Douze tournesols dans un vase (1888) : des fleurs censées se tourner vers le soleil pour faire poindre leur splendeur. La beauté d’un tableau comme La nuit étoilée demeure dans les traits de lumière ajoutés autour de la lune et des étoiles. Le fait d’offrir au spectateur ce plan magnifique sur un reflet de visage (grâce à un simple bol d’eau) montre bien selon moi via la caméra ce que Van Gogh voulait lui-même transmettre au public : de l’émotion humaine pour mieux l’appréhender.

Comprendre Van Gogh, analyser son état psychologique d’artiste dément est l’un des objectifs de ce film. La peinture stylisée n’est pas un simple hommage ou une reprise, elle sert la mise en scène pour se mettre à la place du peintre lui-même. Il s’agit de comprendre, à travers le film, comment il a pu transformer ses pulsions personnelles tragiques en véritables peintures émouvantes par le message artistique positif qu’elles transmettent.

A Monster Calls et Loving Vincent sont deux films différents par leur mise en scène, par leurs thématiques développées, par leur format utilisé. Il n’empêche que ce sont deux œuvres au message commun rempli d’humanité, construites de manière pertinente et intelligente, pris dans le pouvoir de la fiction. L’art est au final un moyen pour l’homme d’apprendre et d’éviter de s’endormir pour mourir. L’histoire nourrit et construit l’homme sur la période de sa vie. L’art est de l’ordre de la survie pour aller plus loin. Tel est l’un des rôles fondamentaux des artistes. Les œuvres artistiques deviennent dès lors des cadeaux transmis au spectateur pour améliorer son quotidien, son ouverture au monde. Malgré les difficultés des personnages dans les deux scénarios (le cancer de la mère de Connor dans A Monster Calls, la tourmente psychologique de Van Gogh dans Loving Vincent), une certaine volonté positive les pousse à surmonter l’horreur, à apporter le bien dans leur vie tout en apprenant de leurs erreurs.

 

Baptiste D.

Bande-annonce de A Monster Calls :

Bande-annonce de Loving Vincent :

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